Isabel Santaló fue una pintora española de enorme prestigio que fue cayendo en el olvido con los años. Ella es la protagonista de La visita y un jardín secreto, el debut en el largometraje de Irene M. Borrego. Con una amplia trayectoria en el largometraje es, además, directora y cofundadora de la productora 59 en Conserva. Una película que está teniendo una destacada vida en festivales, consiguiendo diversos premios en Málaga, Documenta Madrid o el IBAFF. Y aún le queda recorrido, tanto en festivales (Alcances, Doclisboa…), como en las salas comerciales, ya que tiene previsto su estreno para noviembre. Poco después de Documenta Madrid tuvimos ocasión de charlar con la directora, quien además es sobrina de Isabel Santaló.

-Primero quería preguntarte por tu relación con Isabel, porque la familia llevaba tiempo distanciada de ella, y no sé si tú tenías relación o habías perdido el contacto.

Para mí era un personaje desconocido. Había coincidido con ella muy eventualmente en la infancia, pero no era una persona que estuviera presente en mi vida. Mis mayores contactos con ellas fueron a raíz de hacer la película.

-¿Cuánto tiempo estuviste hablando con ella antes de proponerle hacer la película?

Yo fui a visitar a Isabel por motivos personales, no pensando en hacer una película. En esa primera visita me contó una serie de cosas en las cuales podía reconocerme y salí de allí con la sensación de que ahí había una película. No sabía todavía cuál, ni cómo. Yo trabajo de forma bastante intuitiva y a veces sé que hay algo, pero no sé muy bien qué es. Y entonces es cuando empiezo a trabajar e investigar, a vislumbrar posibles caminos y temas. En otro momento empecé a ir a visitarla y pasar tiempo con ella, a hablar mucho. Y eventualmente ya sí le propuse la película y ella aceptó.

-En la película hay muchas tensiones entre vosotras dos, ¿cómo fue la relación al final? ¿Ella acabó contenta con la película, o con el proceso de hacerla?

No sé si quedó contenta. Ella no la vio. Yo creo que sí. Esa era también una responsabilidad. Haces una película sobre la memoria de una persona, pero a la vez no haces una película para una persona, sino que el cine trasciende eso. Pero sí que hay un compromiso ético con aquellas personas a las que ruedas. Y más en este caso, con una persona de una fragilidad aparentemente mayor. Y que no hay muchos testimonios de lo que fue su historia, con lo que la responsabilidad es mayor. Creo que sí, que ella estaría contenta. Pero nunca puedes hablar por otros a ciencia cierta.

-Quería hablar del tema del deterioro físico. Me parece muy complejo, ¿cómo llegas a ese equilibrio entre no caer en el paternalismo, pero tampoco degradar?

Mucha reflexión y evaluación. Tenía claro que debía ser una película dura y áspera. Había que mostrar la aspereza de su condición física y una situación económica que se intuye bastante precaria. Eso era parte de la película y no se podía ser complaciente. Pero había cosas que evitábamos ya desde rodaje. Por ejemplo, la casa estaba bastante más sucia de lo que se ve, nosotros la limpiábamos. Luego, también en montaje, cuando veíamos que nos estábamos pasando un poco. Pero sí era importante que estuviera esta cierta sordidez o dureza, porque si no, sería caer en cierta condescendencia, Y luego, como la película está hecha desde el miedo, debía tener algo de aterrador. Pero como digo, trabajas con personas reales. En el momento en que tienes una cámara, tienes una situación de poder, y tienes una responsabilidad en cómo filmas al otro. Puedes equivocarte filmando, pero luego está el montaje para volver a tomar una distancia, reflexionar evaluar, compensar…también tiene mucho que ver con los puntos de corte. Creo que Raymond Depardon eso lo hace maravillosamente bien. Tiene una película en un hospital en la que se hace tan claro en qué momento decide cortar, y es el punto justo. Es un poco, de otra manera, como el fuera de campo.

-Si Antonio López al final no hubiera aceptado participar, supongo que la película hubiera sido muy distinta, ¿cómo lo hubieras afrontado?

Fue una de las primeras ideas de la película. Él tenía que estar y solo con la voz, para mí era capital. Aunque tardé muchos meses en conseguir esa entrevista, porque él no es muy proclive a esto. Pero no pensé en qué pasaría si Antonio decía que no, ni me lo planteé. No porque pensara que iba a aceptar encantado, pero era algo que estaba claro. Por muchos motivos. Primero porque era una manera de contextualizar a Isabel. Por mucho que haya otras personas que hablen de ella, hacía falta alguien que hubiera sido testigo de una época que no vemos. Desde un punto de vista narrativo, era fundamental para situar la película. También para que se generara una dialéctica entre presente y pasado. Dar ese contraste entre lo que vemos, ese presente duro, y a la vez referirnos a un pasado que Antonio alaba desde el presente, pero siempre referido a muchos años atrás. Y luego, sus reflexiones. La primera vez que hablé con él por teléfono, muchas de las cosas que decía me hacían reflexionar a mí misma. Así que pensé que a alguien más le podría suscitar cosas. 

Fue un trabajo largo, una cosa a la que dediqué mucho tiempo era encontrar la cadencia justa y con qué plano iba cada texto para que generara cosas sin que fuera obvio. Que no fuera simplemente una voz en off que cuenta cosas mientras ves a esta señora. Si no que hubiera como una especie de tercer significado o un nivel adicional de sugerencia entre lo que se está diciendo y lo que vamos viendo. Era mucho tiempo, pero fue muy bonito. Era un poco como escribir música, porque también era jugar con el ritmo del gesto. Intentar trabajar los dispositivos clásicos del documental de una manera diferente, más sugestiva o creativa.

Y otro tema que tenía muy claro es que solo tenía que estar su voz. había una premisa desde los inicios, que solo se podía ver en imagen a alguien que físicamente estuviera en esa casa, que es algo que también se buscaba con los encuadres, que no son de cine clásico, sino que dan sensación de presencia física, como de alguien mirando.

(****SPOILER****)

-Me gusta mucho que ella no hable hasta la mitad de la película, más o menos, ¿cuándo tomaste esa decisión?

Fue una decisión de montaje, con el montador Manuel Muñoz Rivas. Para introducir su palabra encontramos que lo más sugerente era jugar con esta sorpresa…esto es un spoiler. Porque claro, tú ves a esta señora tan viejita, que hablan otros, y te preguntas si estará senil o no puede hablar…y de repente toma la palabra después de verla media hora así.

(****FIN DE SPOILER****)

-En este tipo de cine siempre me interesa mucho el tema del montaje. Porque cuando estás implicado también, siempre es más difícil tomar distancia. Quería saber cómo lo hiciste y si también es básico trabajar con otro montador para poder tomar esa distancia del material.

En esta película era particularmente importante, porque, de alguna manera, no dejaba de ser una película sobre mi propio proceso. Por eso para mí fue también un montaje muy largo, porque es como la huella de un proceso de crecimiento. En mi caso era fundamental. Además, Manuel es muy amigo mío y tiene la confianza para decirme cuatro cosas. Pero en general, creo que es bueno trabajar con un montador o montadora. Y también creo que es bueno que el director monte. Sobre todo, en determinado tipo de cine, la escritura está mucho en montaje. Yo siempre me meto bastante en el montaje, pero no sola. Y los inputs de Manuel no fueron “vamos a afinar esto”, sino que fueron muy significativos. Por eso está también como guionista.

-Algo muy interesante también es el uso del suspense y la puerta.

Era un elemento que también estaba desde pronto. Simplemente el color, que fuera distintadel resto, y cerrada. Era muy cinematográfico, como ese espacio cinematográfico que no traspasas. Pero era un punto también cómo introducirla, sin que de repente fuera, ¡chan!, una puerta. Ahí me gustaba mucho que fuera la señora de la limpieza, porque era más dinámica que Isabel, ya que su trabajo le exige ir a distintas estancias. Y luego ella, Fernanda, me parece deliciosa.

-Me parece muy significativo el ejemplo de Isabel en cuanto a las dificultades de la mujer para ser artista. Todas esas barreras emocionales, que decide ser artista y se queda aislada. Pienso en todas las mujeres a lo largo de la historia que no han podido ser artistas o que lo han sido y han tenido que renunciar a muchas cosas. 

Y todas las personas que pertenecemos a minorías, que no cumplimos los cánones de alguna manera. Creo que eso genera muchísima inseguridad y también mucha autocensura y no atreverse a las cosas. Y sí, en el caso de las mujeres artistas, por supuesto. Porque son muchas barreras sociales, de convenciones y, sobre todo, expectativas de qué debe ser una mujer, y todo sale de ahí. En el cine siempre hemos tenido la mujer fatal o la santita. ¿y todo el espectro intermedio de variantes? Hay esos reclamos desde hace tiempo, ¿dónde están las mujeres independientes? Pero creo que es algo que se extrapola a todas las personas que pertenecemos a minorías. Tal vez la batalla más difícil de ganar es la propia confianza. Y ahí creo que Isabel se pudo el mundo por montera. 

-¿Y cuál es tu relación con tu faceta de creadora? Si te ha costado mucho…

Sí, horrible. Me dedicaba a algo que no tenía nada que ver, y cuando decidí dedicarme al cine, fue un cisma familiar. Fue complicado, pero siempre ha estado ahí. Estudié música, quería dedicarme a la literatura…desde pequeña siempre ha estado ahí. Pero el abismo es un poco más alto todavía. A todos nos pasa que nunca sabemos si somos capaces, y más en el arte, que es tan incierto. Y no me refiero a un tema exterior, de si nos dan dinero o no, sino que ni siquiera una sabe si es capaz o no. Esa sensación puede atenuarse o aprender a vivir con ella, pero creo que nunca te vas a sentir capaz de hacer tal proyecto…muchos creadores hablan de eso. Un director famoso que estaba en su séptima u octava película y decía tener la sensación de que no sabía hacer películas. O escritores frente a la página en blanco, o Chillida…el vértigo frente a la nueva obra. 

-Supongo que es hasta bueno tener ese miedo. Ir con mucha seguridad puede ser hasta contraproducente.

Sí, te esforzarás y te aplicarás más. También para que salga algo nuevo, es como descubrir una fórmula científica. Si sabes cuál es, no se descubre nada. A mí el cine que me interesa tiene algo novedoso o suis generis. Si es algo que no está hecho, hay mucha incertidumbre

-Me llama mucho la atención que siempre hablas de la identificación, que la película está hecha un poco desde el miedo. Me gustaría que me hablaras de esto.

Sí, cuando ganas esa distancia de separarte del material y volver a él y te das cuenta cuál es realmente la pulsión que te lleva a querer meterte en esta historia. Hay muchas razones por las cuales puedes meterte en un proyecto y todas son super legítimas. En este caso no era desde la elegía a Isabel sino desde el miedo. Desde el terror de no querer que ese fuera mi final. Era como ver una especie de espejo futuro de mí misma. Si ella hubiera sido un hombre, o si no hubiera habido determinados capítulos en mi vida, o si no hubiera un parentesco, seguramente no hubiera habido una identificación tan fuerte. Fue muy difícil hacer la película, más allá de términos creativos, sino lo que te decía de un proceso personal, porque el miedo es muy angustioso. La única manera de hacer la película era atravesar ese miedo. Fue un proceso de bajar a mis tinieblas personales, atravesarlas y superarlas. Y ahora ya no tengo tanto miedo.

Entrevista realizada el 6 de junio de 2022 en el Café Barbieri de Madrid

MANUEL BARRERO IGLESIAS